Pedro Dobao, escultor. La obra, el hombre.
Acercarse a un creador constituye siempre una aventura, con el riesgo de que el asedio concluya en fracaso y la ideal plaza, el alma de ese hombre, continúa en su armario sin que adivinemos cuál es el “sésamo” preciso para abrir tal torre solitaria.
Si el hombre, según rezan los textos sagrados, es imagen y semejanza de Dios, más lo será el escultor, pues fue Dios quien, primer escultor, creó al hombre con un poco de barro. Y esa humilde materia, sobre la que vivimos y al fin reposaremos algún día, después de alcanzar algún éxito y frustrar muchas más ambiciones, sigue siendo la materia primaria e imprescindible del ideador de formas, del creador del arte para el espacio.
Pedro Dobao es un escultor gallego que, como pedía Juan Ramón Jiménez para su poesía, ha llegado a la inmensa minoría. Que es tanto como decir que no ha alcanzado la fama, el eco popular que su obra, variada, cuajada, debería tener.
Breve de decires, más dado a escuchar que a hablar, tímido en sus relaciones sociales, como suele acaecer con las grandes voluntades solitarias, no es sencillo retratarlo. Mas, afortunadamente, su obra habla por él. Así nos hemos echado a los caminos para contemplar, y gozar, sus esculturas situadas aquí y allá en villas y ciudades de Galicia. Y hemos accedido a su taller, donde Dobao supera un poco sus delatados silencios y se decide a comentar qué hace, quién es, qué busca y cuánto no ha conseguido, cuando transita por la década de los sesenta a los setenta de su edad.
Que estas líneas sirvan, o cuando menos contribuyan, a expandir su persona, a apreciar su talento, a gustar de su obra perdurable, que perpetuará su nombre por mucho tiempo, a poca que sea la sensibilidad de la gente.
LA OBRA
EL HOMBRE, y más aún el artista, es su obra. Así, no podremos conocer a Pedro Dobao, escultor, hasta que no recorramos Galicia, sus caminos, plazas urbanas, rincones recoletos, donde ha ido dejando sus creaciones, testimonios de su sentir, reservado y un punto melancólico, en piedra, en bronce, el hierro o en materiales que las nuevas técnicas han aportado, como el denominado acero cortén, inasequible a la corrosión y por tanto en verdad perdurable, como lo es el granito del país, en su morfología natural, tal y como se arranca a la cantera, o abujardado y hasta pulido, que todas las caricias imaginables tolera y hasta exige esta entraña nuestra, sobre la que nos asentamos por ser una de las tierras más antiguas del mundo.
Airosas, desafiadoras del espacio, como un emblema ante el cielo que tienen como fondo, están las curvas de sus esculturas, liras ciclópeas en las que el viento marinero se estrella y momentáneamente se ase para continuar su camino sin fin, creando una melodía de antes nunca escuchada, como los mares que surcaban las naves que evoca Camo~es. Esto acaece en Carnota, donde ante el océano infinito están sus “Tenaces do vento”, signo, grafía, letra de un alfabeto ignorado y ancestral del que acaso hallemos, por ejemplo en la rotonda que hay en la carretera vieja de Pontevedra a Sanxenxo, cerca del monasterio de Poio, obra en la que el arranque semeja que se complementó con un fragmento melódico de la salve sabatina que los monjes mercedarios entonan y que traspone los muros del cenobio buscando ámbitos más amplios.
Ambas piezas son escuetas, y entre ellas hay una década de diferencia. De 1994 es la de Carnota, todavía con reminiscencias de maestros como Chillida, admirado por el gallego, y de 2004 la de Poio, puro alarde de síntesis geométrica, curva rotunda en la base, como un vientre fecundado que lanza al cielo, en gemela verticalidad de remate desigual, sus vástagos rectos, cuadrangulares, de belleza inefable en la sobriedad de su morfología.
En medio, de 1998, “Eixe”, curvas suaves, aristas, vástagos cercenados a los que cruza un cilindro allí donde esa imaginaria planta se bifurca.
Y geometría más escueta aún, polígonos cuadrangulares ordenados como en tablero ajedrecístico no concluido, es el monumento al emigrante, situado en Vilamartín de Valdeorras, Ourense, donde la anécdota, en bajorrelieves, se hermana con la imagen ensoñada de soles que han perdido su masa volumétrica para ser únicamente expansión de rayos lumínicos ya que esa bola de fuego, calmada en su ardor, se ha situado en el centro del conjunto, equidistante de símbolos en diagonal, cual conchas de vieira, porque de peregrinos estamos hablando, y tanta esperanza había en quien venía a Compostela buscando la paz del alma como en quien emigraba allende el mar en pro de una vida mejor.
Más cerca de “Eixe” que de cualquier otra de sus formas está “Arquitectura”, obra de 1993 situada en A Guarda, Pontevedra. Acaece que la fantasía se ha acentuado, sin abandonar la morfología geométrica. La imaginaria planta mineral, de tallo aristado y escueto, va ampliando su grosor y se bifurca para ser cercenada cuando iba a constituirse en fronda. Sobre los hachazos de la imaginaria tala, que son superficies planas e inclinadas, se ha pasado una esfera en gajos, en realidad discos cruzados en giro imaginario, y un cubo perforado, como lo están los tallos soporte, uno en cuadrados y el otro en círculos, solicitando, acaso, nuevos esquejes que nunca florecerán.
Curvas y aristas, con referencias a la tipografía fantaseada y acaso con reminiscencias de una infancia rural en la que el gallo doméstico erguía altanero su agresiva cresta danzante, es “Entre lusco e fusco”, de 1994, instalada en el Instituto Galego da Vivenda e Solo, en Compostela. En la parte alta de un balcón galería que remata, en patio interior, edificios de cinco plantas, es en verdad esa criatura avícola, galana y emblemática, que según el anónimo poeta de las gestas cidianas “apriesa, canta y quiere quebrar albores”.
Y ya puro plano al viento, levedad paradójica de plano ondulado y ondeante en el espacio, pese a ser bronce, resulta “Traballo e esforzo”, de 2002, situada en el parque tecnológico de Ribadavia, Ourense. Esa imaginaria hoja al viento, que insinúa un interrogante que no se completa, lleva en su curvatura convexa el relieve de un hombre transportando un pesado bulto sobre sus hombros. Claro que hay reminiscencias del “Pájaro en el espacio”, de Brancusi, aunque probablemente sean inconscientes, y para el artista gallego la referencia no sea otra que el cimbreo de un álamo en la ribera de un río, que la imaginación transforma en arte perdurable.
Razonante, reflexivo, paciente rumiador de la idea que surge y que con ese proceder va cobrando formas concretas, Dobao acumula imágenes, barroquiza su pensamiento para desvestirlo después y dejarlo al fin casi desnudo. La geometría del espacio, no obstante, será al fin la falsilla sobre la que trace su escueta escritura volumétrica. Así “Custodia do espazo”, exaedro de caras labradas, perforadas, incididas, miniadas, que pende de un arco como una gran “c”. lo vimos ante la galería de las damas del castillo de Soutomaior, posado en la hierba y ante el gótico estilizado de ese prodigio de airosidad arquitectónica, y pensamos que sería el Yago shakespearino castigado por Otelo tras inducirle a extinguir la belleza quebradiza de Desdémona.
Otro tanto sucede con “Abstracción do Mundo”, realizada en bronce en 1977. Dos aros cruzados y tangentes sostienen, en el punto de coincidencia, un cuadrado perforado en su centro, en cuya oquedad está pendiente una maternidad meramente insinuada, sin detalle y a modo de medio relieve. El aire se incorpora a la escultura, combinación de airosidad y rotundidad para exigir la mirada danzante, ya aquietada, en ese círculo u oquedad central donde la intimidad y el recogimiento tienen su asiento.
ABSTRACCIÓN E INFORMALISMO
Quizá sea paradójico hablar de informalismo cuando de escultura tratamos, materia corpórea, táctil al fin. Sin embargo, la abstracción conceptual, la evasión de la referencia convencional para acudir a formas no existentes antes de que las imagine y realice el escultor, es lógicamente aceptable. Y así surge “Clones”, bronce de 2004. Sobre una estrecha plataforma, no más que un listón horizontal, se asientan, en puro equilibrio, hasta nueve láminas vagamente rectangulares, sucesivas, en formación. Menos que curvadas, casi rígidas, presentan en una de sus caras un caprichoso granulado, en contraste con la lisura dorada de su envés o espalda.
Después Dobado volverá a curvar barras de perfiles aristados para dominarlas como quien apenas hizo esfuerzo alguno, ya que tan airoso resulta ese dominio de lo que por naturaleza es rígido. Así surgirá “Filtro do vento”, en 2006, emparentable con obras ya comentadas y al fin escueta clave de sol, invertida, para una melodía no escrita que nos parece escuchar prestando atención a tal sencilla y emotiva escultura.
Y llegará a obligar al contemplador de su obra a colaborar en ella, completándola con su propia interpretación a partir de lo que sus escuetas formas sugieren. Así sucede con “Mencer”, realizada en resina en 1987, probablemente el inicio de esta evolución hacia lo meramente abstractivo después de un período de realismo más o menos convencional que constituyó su largo aprendizaje.
“Mencer” es, simplificado, un tocón de castaño que el paso del tiempo y el contraste de temperaturas a lo largo de él, con calores estivales, lluvias otoñales y heladas invernizas que resecan, esponjan y hacen expandir la materia vegetal centenaria ha abierto, hasta semejar, en su ancha rajadura, la res en canal que pintó Rembrandt, para hacer belleza de la fealdad, y que tendrá homenajes de nueva interpretación del tema en Soutine y en el gallego Luis Torras, constatando que lo menos teóricamente plástico puede ser tema tópico, como la consabida Venus.
Un estudio más en ese afán de desnudar a la escultura de lo que convencionalmente parecía imprescindible y llegaremos al “Monumento á pedra”, de 1987, no importa si anterior a otras piezas menos escuetas, porque en el pensamiento creador hay siempre avances, detenciones y retrocesos. Un bloque de granito sin conformar exactamente, aunque asemejable a un cubo, es sostenido por un soporte a modo de tronco o ramo aristado; cual cucurucho de dulces del que emerge la golosina que va a ofrecerse.
Síntesis total, materia valorada en sí misma, énfasis consecuente de lo directo; de aquello que se admira y se respeta, y por tanto es objeto de homenaje.
Y como cualquier adminículo puede sugerir al artista nuevas concepciones, “Iunque”, de 1995, en hierro, es una nueva interpretación de esa herramienta rotunda del forjador, del herrero que con el fuego logra la casi alquimia de modelar a su capricho lo que guarda en su entraña la tierra.
Aristas, poliedros, vagas referencias a lo conocido. El creador siempre parte de un apoyo formal que elabora, transforma y al fin innova por completo, aunque no le importe que ese asidero de comparación y apoyo se acuse para encaminar al espectador.
Y frente a la rotundidad habitual, a los volúmenes aristados y enérgicos, basados en la geometría del espacio, la levedad de la lámina, silueta de materia delgada que se ondula ligeramente, irguiéndose en un extremo y apoyándose en la base en el otro, para ser “Letargo”, un bronce de 1997 en el que el artista renunció a casi todo porque le bastó reflexionar despacio para alcanzar el fin de lo mínimo en que apoyar una feliz concepción material.
La herramienta, el útil industrial puede ser referencia y acicate para el escultor, en quien siempre reside un artesano, el conocedor y dominador de los ariscos materiales con que suele expresarse. Así, “Prensa”, de 1999, que es la síntesis de una mordaza, con su tornillo de apretar el elemental mecanismo, que presionará algo tan débil, y paradójicamente, tan fuerte, como un ejemplar de la prensa diaria, ese poder constantemente acusador en las sociedades democráticas.
Junto a lo referencia, con ello, la mera curva, la silueta de los brazos aprisionantes, que tienen un no sé qué de humanos y asidores de lo que semeja que tiende a evadirse precisamente por su física levedad, como es el papel.
Y si la concepción anterior puede llegar a una síntesis más aquilatada, habremos de acudir a “Antagonismo”, un bronce de 2005, pieza que impone silencio, si bien un silencio preocupante ya que en un eje horizontal están prendidas dos piezas absolutamente informales, de perfiles aristados rematados en agresivos picos, como si fueran aves de flacas anatomías que se disponen a pelear, procediendo previamente a tantearse, como en las luchas de gallos.
Y obsesiva resulta la pieza denominada “Custodia do pensamento”, hierro de 1989, especie de jaula aprisionante en la que simbólicamente está encerrado Sigmound Freud, hurgador de la mente hasta más allá de lo que la psicología al uso llegaba en su tiempo, hoy ya tan superado.
El prisionero respira, sí, mas está metido en un artefacto con refuerzos mecánicos a modo de resortes cuyo secreto funcionamiento garantiza la imposible evasión del reducido. Y, sin embargo, la atmósfera, el aire penetran en esa cárcel o siniestro ingenio para el tormento, que nos recuerda artilugios medievales contemplables en cualquiera de los museos de los horrores de la tortura, como el ahora instalado en Santillana del Mar, Santander, con variedad de los utilizados por el llamado Tribunal del Santo Oficio en diversos países de Europa.
INSINUACIONES Y SUGERENCIAS
De 2004 es “Simetría”, un bronce en el que dos amplios planos de perfiles curvados coinciden en una oquedad central. Es, acaso, el punto de partida para una serie de obras en las que el artista juega con la morfología del bronce, verde negruzco y rugoso o dorado y pulido, según el tratamiento que se le dé tras la fundición de la pieza, inicialmente modelada en barro. “Amantes”, de 2005, juega con esas texturas, en planos, perfiles y oquedades, de manera que las supuestas figuras humanas son cortezas de un árbol que se secó y muestra parcialmente su ruina. Planos arañados, como epidermis envejecidas, contrastan con masas oscuras indeterminables y aristas de estas hojas recortadas a capricho de su autor.
Cilindro incompleto, transformado en epigrafía supuesta, es “Circunstancia”, de 2006. A un tiempo, capitular de un texto que debe escribir el espectador, al que se está invitando desde esa inicial que es también interrogación. Y menos concretable es “Apariencias”, hexágono engañoso, polígono irregular al fin, clavado a otro plano que se oculta, en dorados, tras el verde rugoso de este plano de primera visión.
En la misma línea está “Tenacidad” de 2005, idéntica textura rugosa y verde en el exterior e igual dorado en su cara interna, en dos fragmentos de cilindro, casi planos, que se aproximan y hasta tangencian.
“Iguais”, de 2006, tiene referencia en alguna otra obra ya comentada. Ironía del artista, puesto que se trata de dos criaturas imaginarias, ornitología imposible, de esbeltos cuerpos lineales y agresivos picos de ave pescadora en mares de aguas frías.
“Familia” está, también, en línea con “Amantes”, si bien es más compleja, más barroca, dentro de su escueta desnudez. Se intuye un abrazo de dos seres, originadores de ese clan inicial que es la familia, no más que sugerida en el interior de esta oquedad al fin abierta por todas partes, desde la base al remate. Y está dicho, visualmente, con idénticas morfologías de rugosidades verduzcas e interiores dorados y pulidos.
Carece de título una pieza de 2007, la más escueta de cuantas ha modelado Dobao ya que no son más que dos perfiles ascendentes, ligeramente ondulados que se aproximan sin llegar a tocarse, ni siquiera los cilindros que como dientes están en el interior de esas vísceras resecas que entregan en leve estertor su último aliento vital.
Y “Diferenzas”, del mismo año que la anterior, es un armazón de elementos planos de varias materias, entre ellas el mármol, el bronce y la chapa de hierro, en cuyo frontal se inscriben geometrías lineales de ángulos, de secantes y tangentes, como si constituyera un homenaje a Mondrian.
INICIAL REALISMO
“Nadadoras do vento”, bronce de 1997, puede ser el nexo entre la escultura abstractiva de Dobao y su obra realista inicial. Dos cuerpos femeninos, desnudos, estilizados, realizan una acrobacia al modo de la natación sincronizada, formando un óvalo en el que los pies de la figura superior se apoyan en la cabeza de la inferior, mientras los pies de ésta son apoyatura para la cabeza de su compañera.
Con libertades, con considerable estilizamiento de la referencia, mas al fin y al cabo con realismo, consecuencia de una dilatada etapa en la que el artista trabajó en diferentes monumentos por completo convencionales, si bien supo siempre darles un aderezo de ternura, de intimidad y encanto. De esa melancolía que constituye el talante habitual del artista.
“Liñeira”, de 1992, instalada en As Neves, Pontevedra, es una figura femenina de formas escuetas, rotunda en sus curvas amables, que carda una mata de lino sobre un soporte que es un paralelepípedo a modo de losa verticalizada. La naturaleza circundante pone el ambiente, acertado en su autenticidad.
“Muller desconsolada”, bronce sobre granito, de 1993, es una reminiscencia de la etapa catalana del escultor gallego ya que recuerda la obra de Llimona, si bien Dobao es más escueto, abandonando el detalle para darnos una figura en la que se impone el sentimiento sugerido, al apoyar la cabeza, ocultando el rostro, en los brazos que asimismo se apoyan en el respaldo de un banco tosco. El torso es flaco y las piernas caen, abandonadas, desde el asiento en que reposa la juvenil figura.
“Muller pensante” está más cerca de la escultura envuelta, de formas firmes y meras sugerencias que triunfó en los años que preceden a las más llamativas vanguardias europeas. Justo un poco antes de que Moore, de quien gusta Dobao, iniciara sus redondeces y oquedades geniales, innovando por completo en un mundo que parecía agotado.
“Muller traballadora” es una figura en pie que sostiene en sus manos un objeto a modo de criba o peneira, con la que se dispone a separar el grano de la paja. Está instalada en el parque de A Bouza, en Vigo, desde 1996.
En As Neves, Pontevedra, está su monumento a la familia, realizado en bronce en 1998. En banco de granito reposan dos escuetas figuras que dialogan mientras insinúan un abrazo al apoyar las manos sobre las espaldas de su pareja.
Aquí sí que ya está Henri Moore, pero también un cierto Planes y acaso un ocasional Cristino Mallo, para que sea verdad, como afirmaba el maestro Eugeni d’Ors, que, en arte, todo lo que no es tradición es plagio. Influencias, sí; pero no identificaciones, porque desde esos recuerdos a los maestros, lícitos y hasta recomendables, se impone la personalidad del creador, que encara este riesgo sabedor de que posee potencial creador suficiente para salir airoso.
En Marín está, en un lugar antes abandonado, que así ha conseguido belleza y encanto, su homenaje a las peixeiras. Son relieves independientes que al fin componen una escena. Cada figura femenina está realizando una faena: curva su figura para levantar una cesta de pescado; camina airosa portando otra cesta o bien dos figuras más, una de frente y otra de espalda, retuercen y estiran, en pleno esfuerzo gestuante, una pieza de ropa, o acaso una red que ha salido de la mar y después será tendida al sol para que se seque. Otras más, arrodilladas, lavan ropa en el riachuelo que discurre inmediato a donde se encuentra tan peculiar monumento, una de perfil y otra de frente, y aún hay otra que camina, de espalda portando un cesto en la cabeza y llevando otro a la cadera, debajo del brazo.
Modelado sencillo, dinamicidad en las actitudes, que son airosas, casi como de ritual de danza, pese a la rotundidad de las anatomías, meramente insinuadas.
El resultado es feliz, sorprendente, para dar atractivo a un rincón urbano donde la diferencia de cota entre una vía de tránsito rodado y la orilla del riachuelo obligaba a un muro rematado en barandilla que habría sido no más que un recurso arquitectónico obligado, y que así es un punto de belleza y de obligada visita a Marín.
OBRA RELIGIOSA
Como casi todos los escultores gallegos Dobao ha realizado escultura religiosa, por encargo o por iniciativa personal. La tendencia a simplificar las formas está presente en esta parcela también, con planos aristados y cierto hieratismo gotizante que recuerda al mejor Victorio Macho, maestro indiscutible y intemporal. La intimidad y la ternura vuelven a estar presentes en estas obras realizadas en madera o resina. Ocasionalmente hay recias anatomías, o combinación de planos y curvas, al modo de Archipenko, de Lipsipchs. O meras insinuaciones entre curvas y aristas. Lo estrictamente religioso queda transcendido, para huir de la mera anécdota, y la obra intimista de figuras femeninas y maternidades está sentida con un acento próximo a lo religioso, dejando imprecisa una frontera que, al fin, no tiene por qué ser rigurosa.
MURALES Y ESPEJOS
La obra de Pedro Dobao, cualquiera que sea su tamaño final o la materia en que se realice, tiene intención monumental y a lo monumental tiende, por su concepción. A veces se expresa en peculiares relieves que son al fin murales. En estas obras el juego de curvas y ángulos, de formas centrípetas o en fuga, se ha exacerbado, y va desde el abigarramiento de “Sagrario”, un retablo antiguo, de 1968, pura geometría lineal en combinación de paralelepípedos de textura arañada hasta los arabescos de caligrafías intuibles o exotizantes de “Mural III”, de 1986, pasando por “Capela 2”, rectángulo tensionado cual piel de toro extendida, o “Movemento”, danza de formas en fuga que acaba por girar sobre un eje imaginario, a modo de torbellino, que se serena en el centro como si fuera ojo avizor al extraño espectáculo.
Estas concepciones dinámicas derivarán en la serie, muy amplia, de espejos creados por el artista. La variedad formal es inmensa, las formas casi indescriptibles. Y siempre, la sensación de misterio, sugerido por ese marco que encierra el cristal que refleja las imágenes, el espejo, límpido en el abrazo que le dan las invenciones del escultor, con formas rugosas, incididas, arañadas, superpuestas.
Es acaso aquí en esta serie donde la imaginación de Dobao se manifiesta más amplia, más sorprendente, para resultados que son escultura creadora, innovadora, mucho más que adminículo decorativo. Valdría la pena hacer una exposición monográfica de estas creaciones en torno a una disculpa tan común como es la superficie cuyo envés está azogado. Mente tan sutil como la de Lewis Carroll, o acaso más próxima a nosotros, la de Jorge Luis Borges, podría decir delicias en torno a los espejos de Dobao, quien sin duda no pensó para nada en los citados escritores al realizar sus obras a través de casi dos décadas. Porque los espejos, en él, son acicate recurrente. Y para el espectador, acceso a la parcela más inquietante de la obra de un artista que puede gustar o no, pero que jamás dejará indiferente al espectador, a poca que sea su sensibilidad y, más aún, su curiosidad por la invención de formas situables en el espacio.
Sentir, ahondar, revolver en la mente, mergullar en ella, que diría un gallego, para inventar formas, que después el oficio, lo que de artesanal tiene la escultura, imprescindible en ella, concretará, para que los cinceles sobre la piedra, las gubias en la madera, el bronce conformándose al molde que contuvo el barro inicial, digan la postrer palabra, el resultado definitivo. Y desde la referencia; desde la lección silenciosa y al tiempo elocuente de los maestros del pasado, incitando a la creación propia. Para Dobao, Bernini, el archibarroco; Rodín, el impresionista; Chillida, el innovador, y Henry Moore, el incorporador de la oquedad al volumen como simbólica materia, claro que inexistente.
Dobao cree que el arte, en realidad, es la expresividad de los sentimientos, ideas y emociones. El arte –añade– no consiste en copiar la realidad o representar el mundo que vemos o palpamos sino en representar las ideas, el subconsciente; hacer visible lo invisible, dar forma a la realidad.
EL HOMBRE
Tenía que ser artista, escultor, aquel chiquillo nacido en O Barco de Valdeorras, Ourense, el 15 de agosto de 1945. Años primeros de la postguerra civil, difíciles en toda España, durísimos en la Galicia rural que había de acercarse a las villas ofreciendo sus productos. Así visitaba él una casa prócer, un pazo, cuya señora, viuda, al conocer las aficiones de tallista del chiquillo, capaz de hacer una figura a punta de navaja en cualquier rama perdida de un castaño, le regaló la caja de herramientas del oficio que, también como aficionado, había utilizado su marido.
Cuando el padre del futuro escultor lleva al muchacho, con dieciséis años, a un taller de O Barco, el patrón aprecia su destreza y lo admite como tallista de mobiliario. Permanecerá cuatro años en la tarea, llegando a conseguir primores con las gubias.
Mas las ilusiones, las ambiciones del mozo gallego no se detienen en esa ocupación artesanal cotidiana y decide trasladarse a Madrid para estudiar en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, tarea que comparte con la que realiza en el taller del escultor Coomonte. En esos años conocerá también a Xohán Piñeiro, el artista gallego que prematuramente falleció en un accidente de circulación.
Convencido de que ya domina el oficio y puede trabajar con total independencia, abre taller propio en una ciudad tan abierta al mundo, al arte europeo, como es Barcelona. Tiene veinticinco años. Participa en diversas exposiciones y comienza a ser conocido. Acepta encargos de arquitectos de prestigio para hacer maquetas y murales decorativos. Esos espacios en edificios barceloneses le dan nombre. Pero no son, aún, la obra personal, por completo independiente, que bulle en su mente. Además, Galicia le atrae. Le llama, convencido de que en su propia tierra, entre los suyos, su talante rosaliano ha de hallar ámbito, cauce para esa nueva escultura que sueña. Y al cumplir los treinta retorna, eligiendo Vigo. Primero en pisos urbanos y no mucho después en el campo, cerca de la nueva universidad, rodeado de espléndida naturaleza, con el susurro de los pinos como melodía cotidiana.
Y comienza a distribuir sus monumentos públicos por la geografía gallega. Acepta encargos, hace escultura religiosa, innova formas, desprendiéndose poco a poco, razonadamente, del realismo tradicional de sus comienzos. Consigue abordar temas de su gusto, que son aquellos que tienen como acicate asuntos sociales o históricos.
Catálogos y referencias de prensa nos hablan de sus exposiciones en Madrid y Barcelona entre los años 1968 y 1973. Después se sucederán en ciudades y villas de Galicia: O Porriño, Soutomaior, Xagoaza, en el ámbito de un monasterio medieval recuperado. Reiteradamente, en Vigo.
Tiene reconocimiento y es nombrado miembro del patronato rector del Museo Municipal Quiñones de León, en su Vigo de residencia. Es capítulo o monografía en publicaciones sobre arte contemporáneo gallego.
Aunque todo esto suceda en su vida Dobao sigue siendo el hombre sencillo, callado, que mira atento a su interlocutor mientras le escucha, entreabriendo los labios, cual si deseara oírlo también por la boca, mientras un temblor casi inapreciable hace cabrillear su recortada barba cana. Su afán de aprender lo lleva a tal concentración de su rostro que se le empañan los cristales de las gafas mientras trata de refrenar su respiración agitada.
Si se le insiste, este tímido exterior de voluntad férrea interior, como refrenada, comenta, un poco atropelladamente, sus impresiones sobre arte.
“El obrero del arte sueña –dice-. Enarbola los sueños escondidos en lo profundo, en lo más profundo del subconsciente, dejando aflorar su locura incomprendida. Camina de noche; sueña al amanecer y despierta en el ocaso de su vida. ¡Feliz despertar!
Pasea casi cotidianamente por la gran playa viguesa de Samil, contemplando los atardeceres multicolores, de cielos venecianos, hasta que el gris, el violeta, el añil se apoderan del horizonte.
Vuelve a su interés por lo vivo, lo actual, y comenta: “Es muy importante que el artista beba en las fuentes de la sociedad puesto que el propio artista forma parte de ella. Tiene que absorber lo que contempla y escudriñar en lo más profundo, allí donde otros ojos no ven, y en plena oscuridad mostrar al mundo la sombra de la realidad”.
El artesano permanece en el artista cuando confiesa que “el obrero del arte sueña”, enarbola los sueños escondidos en lo más profundo del subconsciente”. Idea, actitud que probablemente ya ha expuesto, pero a las que vuelve como una constante en su vida.
“El artista observa y ve; busca para encontrar; no copia, crea. El mundo existe desde su creación, y lo primordial es indagar su complejidad y volver a crear”. “Soñar para crear y razonar para vivir”, añade.
Y como en todo artista auténtico el hombre es la obra, y la obra es el hombre. En la amplia serie de bustos y retratos salidos de sus manos, los gestos, sean quienes fueren los modelos, tienen una cierta identidad con el escultor que los ha modelado. Late en ellos, quizá casi inapreciable, una nube de melancolía; un garcilasiano dolorido sentir que no se le puede quitar, porque al fin es el distintivo de Pedro Dobao.